מגוון ביקורות תיאטרון
של המבקר והעיתונאי נחמן בן עמי.

"המשולש": הזוועה, הגיחוך והרחמים

הצגת "מי מפחד מווירג'יניה וולף" – ב"הבימה".

הצגת "מי מפחד מווירג'יניה וולף" מאת המחזאי האמריקני בן ה-37 אדוארד אלבי, היא ללא ספק ההצגה עזת-הרושם ביותר שראינו מזה זמן רב על הבמה העברית.

קשה לסווג מחזה זה במסגרת אחד הסוגים המקובלים של המחזאות. רבים אף יתקשו בוודאי "לעכל" את המחזה וההצגה, הנאמנה, ללא שיור לרוחו. כשם שלא כל אדם מסוגל לטעום – ולאא כל שכן להינות – מתבלין תימני או הודי חריף, כן בוודאי גם לא כל אדם יהא מסוגל להתבשם ממחזה יוצא-דופן זה. אך הטעם משתנה והסגנון משתנה – ומחזהו של אלבי הוא, מבחינת תכנו וצורתו כאחת, ביטוי לאותה תקופה, שבה כבר חדלנו להיחרד מהנבירה הפסיכו-אנליטית במדמנת התת-תודעה; חדלנו אף להיחרד מהשואה האטומית התלויה מעל לראשינו, ואשר נוטלת כביכול את הטעם מן הערכים ה"חולפים" כגון יושר ומוסר ואידיאליזם; ובוודאי שחדלנו מזמן להיחרד מסבכי "המשולש הקלאסי", החושף את ריקנותם של מוסכמות בתחומים שבינו לבינה.

במקום ה"משולש" הזה, אנו מוצאים אצל אלבי משולש אחר, מרטיט הרבה יותר, מרעיש הרבה יותר ומייאש מאין-כמוהו: חזיונות של זוועה המעוררים גיחוך, חזיונות של גיחוך המעורריםרחמים, ורחמים המוליכים אל חרדת-זוועות.

אפשר לומר, כי "אין חדש אל אלבי". בשעה שאנו עושים היכרות עם שני הזוגות בעיר אוניברסיטאית אמריקנית, אותם הוא מציג לפנינו בלילה של שיכרות, תוך "סטריפטיז" נפשי גס-להכעיס והילולה מינית, בניבול-פב וניבול-גוף – הפורצים ממעמקי נפשות פצועות וחסרות אונים – נקל לנו להיזכר, שנושא החידלון האישי-חברתי זכה כבר לטיפולו של אוני, שנושא היעדר התקשורת בין בני-זוג בנישואין זכה כבר לטיפולו של סטרינדברג, שבנבירה במישקעי הנפש עסק כבר עד-מיאוס טנסי ויליאמס. אך כל אלה, בתוכנם ובסגנונם גם יחד, נראים לא רק מיושנים, אלא מרוסנים כ"ילדים טובים" לעומת יצירתו של אלבי, ההולמת בתאוות-אכזריות בעת ובעונה אחת בנקודות הרגישות ביותר של המישור הנפשי, החברתי והפילוסופי.

כי "מי מפחד מוויר'יניה וולך" משתמע לצד הפשט ולצד הסמל בעת ובעונה אחת. נקל לראות את העלילה כפשוטה: כעין באטירה טראגית ואכזרית על שני זוגות, הנכשלים בניסיונותיהם לכונן חיי משפחה מצד אחד ולהגשים את שאיפותיהם בחיי החברה מצד שני. אך אם נרצה, הרי חוסר הקשר בין בני הזוג הקשיש, מארתה וג'ורג', לבין אביה של מארתה, נשיא האוניברסיטה, השליט בעיירה הזאת; וכן חוסר הקשר בין הזוג הצעיר לבין אבי האישה הצעירה, ה"מטיף" שעשה הון מקריאה לאמונה – הוא ניתוק הקשר בין האבות של הדור הקודם, שאינם מסוגלים להעניק שום ערך לדור המעצב את פני החברה בימינו, ועל כן, לאחר שנתגלו במערומיהם, אין להם גם כל השפעה עליו. ואי-יכולתו של הזוג הקשיש להוליד ילדים, ובמקביל לכך אי-רצונו של הזוג הצעיר להוליד ילדים – הלא הם ביטוייים לחוסר-האמון הנואש, שדורנו זה, המוליד והיולד מסוגל לתת חיים, ומה גם ערך כלשהו לדור שהוא עשוי להביא לאור העולם.

אין זה מקרה, שהגבר הקשיש הוא מרצה להיסטוריה, והגבר הצעיר מרצה לביולוגיה – ו"קידמת" שני המדענים גם יחד מוליכה רק למבוי סתום: ההיסטוריה רוקנה מכל לקח בר-תוקף לגבי תקופתנו המטורפת, והביולוגיה חותרת ל"ייצור" כרומוזומים ותינוקות במבחנות, שיהיו בעלי פרצוף ואופי אחידים, חסרי מחשבה – מקור – או – השראה. בבחרו לעצמו שני תחומי מדע אלה, משמיע אלבי את קיטרוגו הזועק על כיוון המדע, המפליג לנבכי "מומחיות" ומתרחק מיכולת להעניק משמעות לחיי היום-יום.

וכמובן, וכאן חופף הסמל את הפשט, שני הזיווגים הללו, שקמו על יסוד שיקולי "תכלית", הם, בעצם קיומם, כתב-אשמה חמור על אי-התיאום שבין המסגרות הרגשיות לבין המסגרות המוסדיות של חיי הנישואין בזמננו.

פירושים אלה אינם אלא מעט מן ההרבה, שאפשר להעלות לגבי כל פרט ופרט במסגרת העלילתית – וכל צופה, במעט מחשבה עצמית, ימצא לו את הפירושים ההולמים.

היצירה המחזאית של המאה הזאת, שבחיפושה אחר מטבעות לשוניות וסגנוניות מעמיקות-חדור הגיעה לשילוב של המגוחך עם המזוויע, למיזוג ההגיוני עם האבסורדי, להיתוך של הממשי עם הסמלי, לעירבוב ההכרתי עם התת-הכרתח, מוצאת – בכל הגילויים הללו – את ביטויה האדיר רב-הרושם והמגובש ביותר במחזהו זה של אדוארד אלבי.

מזלו של המחזה ושל התיאטרון המציג אותו הוא, שיצירה זאת מצאה לה במאי-מפרש כה מבין וכה נאמן כמו היי קיילוס.

בבימוי, שהוא ללא ספק מן המעמיקים, המגובשים והמרשימים ביותר שראינו בזמן האחרון, מצליח היי קיילוס להקים מתח בלתי=פוסק בעלילה המתנהלת שלוש שעות רצופות, כשהמסגרת הקאמרית המצומצמת – רק ארבע נפשות פועלות בחדר אחד שאינו משתנה כל עת ההצגה – טעונה חומר נפץ, ההופך את הבמה והאולם כאחד להר געש מבעבע.

בהדרכתו הקפדנית ללא-שיור של היי קיילוס, התעלו ארבעת שחקני ההצגה הזו למיבצעים, שהם ללא ספק אבן-דרך חשובה בדרכם על הבמה, בין אם מדובר בוותיקי הישגים והצלחות, כגון מרים זוהר ומישא אשרוב, ובין אם מדובר בצעירים עולים כגון דליה פרידלנד ואלכסנדר פלג.

גיבורת הערב, ללא ספק, היא מרים זוהר, העומסת על נפשה וגופה כאחת מעמסה קשה-מנשוא של אישה אומללה, ההורסת במו ידיה – מתוך דחף פנימי שאין לעמוד בפניו – כל סיכוי לרוגע ולאושר ולסיפוק. סערת רגשותיה, הנובעת מייאוש ואי-סיפוק, שוטפת כבזרמי לבה, בניבול פה וניבול מחשבה, את הבמה ואת המצויים בה. באמנות דקה-מדק היא מבצעת מעברים מהשתוללות יצרית פראית לשיחקוק ילדותי שובב, מתאוות-בשרים לשנאה עזה כמוות, מאכזריות עמוקה כשאול לחמלה עצמית חדלת-אונים. אף ולא היתה מרים זוהר היחידה בצוות זה שהתעלתה לרמת משחק בלתי-רגילה כזאת. כדאי היה לחזות בהצגה.

אך לצידה, ומולה, עומד מישה אשרוב, בתפקיד בעלה – האיש המופנם בחבורה הזאת, שבליבו חרותות שתי צלקות של מות-אקראי אותו גרם לאמו ולאביו; האיש שחיפש את האמת במחשבה ובחברה, כמרצה להיסטוריה, ונתקל בדרישה "להצליח בחברה", כדי לרשת את משרת חותנו כנשיא האוניברסיטה – דרישה שלא היתה לפי כוחותיו והוא נכשל בה כשלון מחפיר, כשחרפתו משפילה אותתו עד-דכא לתמיד; האיש, שביקש לתת אהבת-אמת לרעייתו, מארתה, אך נתקל בחיה אומללה, הנדחפת תדירלנשוך את היד המלטפת אותה. מישא אשרוב היה עמוד התווך היציב במשחקי ההשתוללות והעמדת הפנים, שלתוכם נקלע על כורחו, ועל כורחו נהפך לשותף פעיל בהם – וגילם דמות רבת אנפין ורבת-תהפוכות, בשטף סוחף, בגיבוש מדוקדק ובכבוד עצמי.

דליה פרידלנד, בתפקיד האשה המטופשת הצעירה, היתה בבחינת המוקיונית האומללה בתוך ה"מרובע" הסבוך, והיא העלתה דמות, שלמרות חד-גוניותה לכאורה, לא איבדה אף לא לרגע מן הרעננות המרשימה.

אלכסנדר פלג, בתפקיד המרצה הצעיר המגיע לאוניברסיטה, היטיב לגלם את הדמות השופעת חן חיצוני-מעושה, במחציתה הראשונה של העלילה, אך אותו רוך חינני ומעודן, היה במידת-מה בעוכריו בהמשך העלילה, עת חוסר המסווה הקארייריסטי מעל פניו והוא נסחף לרשת התאווה שפרשה לו המארחת מארתה.

תרגומה של תרצה אתר היה שוטף וחלק, אם גם לא היה בו כדי לשוות באופן טבעי את הייחוד הלשוני-סגנוני לכל דמות ולכל מצב. פה ושם ביצבצו גם אי-דיוקים, שמצער למצאם ביצירה מסוג זה, כגון בשעה שמארתה מגדירה את עצמה כ"גפן זוחלת" – במקום "גפן מטפסת".

תפאורתו של יוסף קארל היא יצירה קלאסית בפני עצמה, כהוותה מסגרת כה קונבנציונאלית ורוגעת – לעלילה המתפתלת בטירופיה.

קארל השכיל ליצור מוקדים רבים על הבמה הבלתי משתנית האחת ותרם בזאת לייתר דינאמית של ההצגה הקאמרית במסגרתה. אין ספק גם, כי ה"המצאה" של כורסה טרקלינית, המסתובבת על צירה, איפשרה יתר גיוון במיזאנסצינות. האפקטים התאורתיים של משה פראנק היו רבי רושם ויצרו את ה"עולם" הסובב את החדר בו מתרחשת העלילה.

המחזה  "מי מפחד מווירג'יניה וולף" – יצירה מודרניסטית היוצאת – דופן גם בכך, שהיא ממלאת בתוכן של-ממש ומעורר-עניין את כל שלוש שעותיה, ואין היא "מערכון מאורך" כרוב המחזות האוונגארדיים – ראוייה להיכלל בקלאסיקה של שנות ה-60 של המאה שלנו. אין אנו חייבים לומר אמן אחר כל הסחי והייאוש הנחשפים כאן לפנינו. הפסימיזם הסארקאסטי של אלבי אינו מוכרח להיות סוף-פסוק לגבינו – לא בחיינו האישיים ולא בחיי החברה בת-זמננו. אך ההצגה הזאת, בגיבושה האמנותי האכזרי של הבמאי היי קיילוס, מסוגלת מאין-כמוה להחריד אותנו משלווה עוצמת-עיניים ולהחדיר בנו כהלכה "פחד מווירג'יניה וולף".

המשולש הזוועה הגיחוך מי מפחד מווירגיניה הבימה פברואר 1965