מנגינות ימים עברו

הצגת "אדון פונטילה" של ברכט – ב"הבימה"

אנו קוראים ב"אני מאמין" של ברטולד ברכט, מגדולי המחזאים של המאה הזאת והמהפכניים (שבהם), בתכניית ההצגה של "אדון פונטילה", את הדברים הבאים: "עיסוקו העיקרי של התיאטרון, כשל שאר האמנויות, היה והנו לבדר את בני האדם. הדורש יותר מהתיאטרון, או המצפה ממנו ליותר, הוא המפחית מערך מטרתו האמיתית". ברכט הוא ראש וראשון לאנשי התיאטרון, שדרשו מאמנות הבמה ליותר מבידור. אולם ב"האדון פונטילה והמאטי משרתו", לא זו בלבד שלא השיג יותרף אלא אך המעט הזה, הבידור, ניתן לנו במנות קטנות, שנשתזרו בין קטעים שהשעמום היה שורה עליהם.

בסוג המחזות, שעליו נמנה "האדון פונטילה", רוצה ברכט – (……) – בשירותיה של אידיאה, אולם האידיאהף המועלית כאן לפנינו, היא כה חסרת חידוש ונושנה, שאין בה כדי לעורר אלא משיכת-כתף מלאת-תמיהה בלבד. רעיון התהום, הרובצת בין מעמד האדונים לבין מעמד המשרתים, דמותו של בעל האחוזה, כנציג מעמד האדונים, מול דמות נהגו הפרטי, כנציג מעמד המשרתים – כל זה נראה בעינינו, בתור יסוד אידיאי, כאנאכרוניזם גמור. ב-30 השנה שחלפו מאז כתיבת המחז הזה ירדו רוב בעלי האחוזות בעולם מנכסיהם ולעומת זאת מחזיקים עובדים שכירים, רבים בעולמנו במכוניות פרטיות. אמנם יצירה דרמאטית אינה נאמדת  בערכיה ההיסטוריים החולפים בלבד. אולם בתור יצירה דרמאטית – בעלת ערכים פסיכולוגיים וחברתיים בני-קיימא – נמנה "האדון פונטילה" עם החלשות שביצירותיו של ברכט.

ברכט לא החשיב במיוחד את עלילת "האדון פונטילה", שהינה שדופה ושקופה לכל אורכה. הוא הסתפק כיוצר, בתפקיד של תעמלן, אשר נעזר בתחבולותיו של בדרן. אולם הבידור, המוצג במחזה זה, מבדר על-פני השטח בלבד. חסרה בו אותה נקודת קונטארפונקט – נקודת הטראגיזם הטמון מתחת לבידור – ההופכת למשל, יצירה אחרת של אותו מחזאי, את "האופרה בגרוש", לחזיון שטעמו לא פז.

נקודות האור המעטות בהצגה זו היבהבו בעיקר בתחום המשחק. שרגא פרידמן הפך שוב, כמו בכמה הצגות אחרות בזמן האחרון, תפקיד קטן ל"פנינת הערב", בגלמו, בצורה קאריקאטורלית אבל עקבית, דמות של דיפלולמאט אווילי ושוחר-נדוניה.  נעים היה לראות גם את אהרון מסקין בדמות "אדון פונטילה", גבר מקסים במלוא אונו, בגילוי השיכרות שלו. לעומת זאת, בגילויי הפיכחון, עת היה עליו לגלם בעל אחוזה קשוח ומרושע – הסתבר שוב, כי הדמויות היותר מרושעות הן מחוץ לטווח מישחקו של אמן גדול זה.

הפתעה נעימה הייתה הופעת הבכורה של לאה קניג על קרשי "הבימה", בתפקיד אווה ביתו של פונטילה. שחקנית –עולה חדשה זו הפגינה שליטה מצוינת בטקסט ואם-כי מישחקה היה מכוון בעיקרו כלפי הקהל – הרי הצופים "אכלו מידיה" בתיאבון כל אשר הגישה להם.

רפאל קלצ'קין, בתפקיד הנהג מאטי, היה – שלא כדרכו – חיוור וחסר חיים בגילום הדמות הכמו-שוויקית. זהרירה חריפאי, אלישבע מיכאלי ותמרה רובינס, שנועדו לגלם – על הדרך האיפכא-מיסתברא – את "מקהלת הנערות", צריכות היו להלך על החבל הדק המתוח בין גסות-רוח עלובה לבין זיכרונות של-חן אך החבל נקרע – ומקומו של החן נפקד. ארי קוטאי, בתפקיד השופט, היה ישיש חסר אונים; ונחום בוכמן, בתפקיד הכומר, לא ידע מה לעשות עם עצמו.

במאי ההצגה, שמואל בונים, העלה כמה מעמדות נאים, כגון מעמד הפתיחה, בו מתגלה לפנינו פונטילה השיכור, כשהוא עומד על השולחן וגבו מופנה אל הקהל, או בסצינה בה הבמאי מעלה מכונית על הבמה. אך בונים לא השרה על ההצגה ברובה לא אווירה של עליצות – בה כתוב המחזה כלפי חוץ – ואף לא הקרין לעבר הצופה המאזין את "הבשורה הסוציאלית" שבפי המחבר. המערכה הראשונה מתנהלת באופן שיש בו כדי להבטיח עניין, עם המצאות והברקות בימתיות, אולם המערכה השנייה, במקום להתעלות, מתחילה אכזבה. מן הראוי, שהבמאי יפעיל עוד יותר את איזמל הקיצור, בעיקר במערכה השנייה.

יגאל תומרקין יצר תפאורה המשלבת בה קדרות ועליצות, בהתאם לרוח המחזה, אם-כי נשען עד-מאוד על מסורת הרישום הגרמני "הסוציאלי" משנות העשרים, שגיאורג גרוס הוא מנציגיו הבולטים. המוסיקה של הנרי דסאו, אף היא מורשת אותן שנות תסיסה, נשמעה דלה ובלתי-ערבה לאוזן. התרגום של ט. כרמי נשמע שוטף, למרות סטיות לפרקים לעבר הנמלץ.