אהבה עזה כמוות, קנאה עמוקה משאול

"מדיאה", טראגדיה מאת אוריפדס, ב"הבימה", עפ"י גירסת רובינסון ג'פרס – עברית: יעקב מלכין. – הבמאי והצייר: פיטר פריי; המוזיקה – פאול בן-חיים.

"ספרות גדולה מקדימה בכל עת את החיים. היא אינה מעתיקה אותם, אלא מעצבת אותם בהתאם לכוונותיה" – כתב אוסקאר ווילד. גדולתה של הספרות הקלאסית, "הנצחית", טמונה בכך, שהיא "מקדימה" לא בלבד את חיי תקופתה שלה, אלא את חיי כל התקופות וכל הזמנים.
להקדים את החיים, את הקיים, משמע – למרוד בקיים. בעולמה של הטרגדיה היוונית, שהניחה מסד לכל הדרמה של העולם המערבי, המשורר-הסופר המרדן הוא אוריפידס.
שלוש היו דמויות הענק של הטרגדיה היוונית, כולם בני המאה ה-5 לפה"ס; והם, לפי סדר עלייתם – אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס. סופוקלס אמר: "אני יוצר את הנפשות כמות שהן צריכות להיות; ואילו אוריפידס – כמות שהן". אם נוסיף על כך, שאייסכילוס היה חדור בהרגשת הגורליות, הבאה ממעל, נוכל למיין את השלושה בלשון של ימינו ולומר, כי אייסכילוס היה אידיאליסטן, סופוקלס אידיאליזאטור, ואוריפידס – ריאליסטן.
אוריפידס נולד בשנת 484 לפה"ס בעיר-האי סאלאמיס. אולם מוניטין לא יצאו לו אלא בהיותו כבן ארבעים. את חינוכו קיבל מידי הפילוסופים הסופיסטיקנים, נושאי הרוח החדשה של המאה ה-5, שאמרו בין השאר (בפי פרוטאגוראס), כי "האדם הוא קנה מידה לכל חפץ"; בכך גילו את אישיות האדם, העצמית, שאינה כלי משחק בידי האלים. הגורל שקודמיו של אוריפידס היו מרכינים ראש לפניו, בעיניו אינו אלא מקרה. בעוד שהמשוררים הקודמים ביקשו להעלות מעללי גבורה נאדרים, ביקש אוריפידס לתאר את האדם כמות שהוא; בעוד שהם ביקשו לזעזע, שאף הוא לשכנע.

כך נהיה אוריפידס לפסיכולוג חריף ועמקן, המיטיב לתאר את סערות נפש האדם. הוא הוא גם הסופר הראשון של נפש האשה. הלא כה נאמר בפי מדיאה, תוך בוז לגברים גיבורי החיל (באין התרגום של מלכין בידי, הריני מתרגם חופשית): "אנחנו, כך אומרים הם, שרויות בביטחה בביתנו, שעה שהם, הגברים, יוצאים לערוף מלחמה. הסכלים! שלוש פעמים נכונה אני מקום בחרב ומגן בידי, תחת ללדת ולהביא ילד אחד לאווירו של עולם.". האין זאת קריאת אשה לשיווי זכויות?
הסופר העתיק הנועז אינו חושש – במחזה אחר – ומתאר את הניצחון הגדול והמהולל על טרויה לא כעלילת גבורה, אלא משקף את המאורעות דווקא בעיני הנשים שנלקחו בשבי, אשר מהרהרות על הגורל המר שעתיד ליפול בחלקן. מפלת טרויה, העלילה נאדרת הגבורה של יוון, כיצד היא נראית בסוף מחזהו של אוריפידס "נשי טרויה"? – בדמות אשה זקנה ומדוכדכת, היושבת על הרצפה והמחזיקה תינוק מת בזרועותיה. האין זאת קריאת האנושות לשלום?
אוריפידס אינו מעלה לפנינו "אמיתות נצחיות", אלא את סערת הנפש, את הניגוד בין חוק ודת וטקס מכאן לבין האמת הפנימית מכאן. כיוון שניגוד זה עודנו קיים, אוריפידס עצמו – "נצחי" הוא.
אמנם, קשה היתה דרכו של החדשן, הריאליסטן והמורד. בימי חייו לא זכה לתהילה רבה ורק חמש פעמים קיבל את ה"אוסקר" דאז – את פרס התחרויות הדיוניזיות, אעפ"י שחיבר 92 מחזות. ואולם, בעוד שמתוך 130 מחזותיו של סופוקלס ומתוך 90 מחזותיו של אייסכילוס – נשמרו עד היום הזה רק שבעה מזה ושבעה מזה, נשמרו בידינו 19 ממחזותיו של אוריפידס. וגם דבר זה מעיד, כי הדורות שלאחר מותו, כשם שהירבו להציגו, כן אף ידעו להעריכו.

*

במחזה "מדיאה" עולה לפנינו העולם המזרחי, הברברי, המסוער, בניגוד ליוון המסודרת, החמרנית, השליווה. יאסון היה ראש הארגונאוטנם, שיצאו לחפש את גיזת הזהב (אגב, יש משערים, כי בחופי הים השחור, בעמל כה רב ובייסורי מסע, לא חיפשו גיזה של זהב, אלא זהב של ממש). מדיאה, בתו של המלך בקולחיס שבמזרח, מתאהבת בו ועוזרת לו בכשפיה להשיג את הגיזה. כדי להקהל על בריחתם, היא אף בוגדת באביה, אף רוצחת את אחיה: – הכל כשר למען שרת את אהוב-נפשה. שני בנים היא יולדת לו, והמחזה מתחיל עם ישיבתם בעיר קורינת. יאסון זוכה לחסדי המלך קריאון ועומד לשאת לאשה את בתו זהובת השיער קראוסה. מדיאה אינה בעיניו אלא פרשת אהבים שחלפה. קריאון מבשר באוזני מדיאה שהוא מגרש אותה מן העיר, עם ילדיה; הוא מעורר בה חמת-זעם ותאוות-הנקם. היא מתחננת לפניו שיתן לה לפחות ארכה של יום. אחר שהוא נעתר לה, היא מעמידה פנים של מפוייסת, שולחת כביכול מתנת פיוסין לקראוסה – גלימת זהב. אבל הגלימה משוחה ברעל, וכאשר קראוסה לובשת אותה היא נשרפת חיים. גורל זה פוקד גם את אביה קריאון, שחש להצילה. מדיאה מחליטה להמשיך את נקמתה ביאסון עד תום: למחות את זכרו מן העולם, אף על ידי השמדת צאצאיו. היא רוצחת את ילדיו-ילדיה-שלה ואף מסרבת להסגיר בידי יאסון את גופותיהם. במקור היווני נמלטת אז מדיאה במרכבת אש, שממנה היא משמיעה את דבריה האחרונים באוזני יאסון. פניה לאתונה, מקום שם תקבל חסות מידי המלך אגיאוס, שלו הבטיחה לרפאו מעקרותו. הגירסה שלפנינו מסתיימת עם יאסון, השבוא והרצוץ, המידפק לשווא על שערי ביתה.

אוריפידס ביקר במחזהו זה בשבט קולמוסו את יאסון, כשהוא מציג אותו כדמות חלושת-אושי, שמסתתרת מאחורי המוסכמות של המוסר היווני. במדיאה יצר דמות שמתחוללות בה סערות נפש עזות – ההחלטות לנקום ביאסון ולהרחיק לכת אף עד לרצח ילדיו שהן ילדיה, עולות בה מתוך לבטים נפשיים עזים.
אוריפידס הוא הנועז, ה"מודרני" והאנושי ביותר בקרב הטראגיקנים היווניים. כבר בימים ההם העיז ואמר: "אדם שאינו יודע מורא, אינו יכול להיות עבד". ערכי הריאליזם המרדני וההומאני שלו, כוחם יפה עד היום הזה. "הבימה" עשתה מעשה רב בהעלותה את "מדיאה" על קרשי הבמה העברית.

*

מעשה בעיתונאי-מבקר שבא אל המערכת והביא עמו את הביקורת שכתב: המחזה חלש, הפרימאדונה עלובה, השחקנים גרועים, המוסיקה רעשנית, התפאורה מזופתת.
ראה העורך את הרשימה ופרץ בצעקה: "למען השם, בחורי, אי אפשר לפרסם דבר כזה. אולי תמצא לפחות דבר טוב אחד !"
נטל המבקר את הרשימה בידו שנית והוסיף בה: "טובים היו הכריכים במזנון …".

אינו צפוי לי גורלו של אותו מבקר. ראשית, לא נזדמן לי לטעום מן הכריכים במזנון. ושנית: המחזה, הבימוי, התרגום והשחקנים – הכל חברו יחד ותוך שיתוף פעולה הרמוני העלו לפנינו מחזה משובח, בהצגה משובחת, ערב שעליו יאמרו כי טוב.

*

המחזה לא הועתק ממקורו היווני, אלא ע"פ הגירסה האנגלית – שימו לב, לא תרגום, אלא גירסה – של רובינסון ג'פרס. גירסה זאת נוטלת את התוכן הכמעט-מודרני של אוריפידס ומלבישה אותו בלבוש של "סגנון ביטוי מודרני". והתוצאה, אחר התרגום העברי של יעקב מלכין, היא: לפנינו מחזה, שכשם שהוא קרוב ומובן לצופה בעלילתו, כן אף קרוב ומובן הוא בלשון דיבורו. המתרגם הגיש לנו מחזה בשפה חלקה ויומיומית, הנקלטת על-נקלה.

ואולם, דומה שמחזה זה "מתחנן" למעט עילוי נשמה לשוני, לסערה שירית, לעמקות פיוטית. אחר ככלות הכל, אף אם הבמאי כותר בהקדמתו, כי "הצרות שלנו, לאחר 4000 שנה, דומות מאד לצרותיה של מדיאה" – הרי מדיאה והמחזה מוסיפים לחיות בריחוק של אלפיים וחמש מאות שנה מאיתנו; ועל הצופה לדעת זאת ולהרגיש זאת ! כי ערכו של אוריפידס אינו רק בכך שהוא "מודרני" בימינו אף על פי שנכתב לפני 2500 שנה. את ה"אף על פי" הזה נשכיח התרגום על ידי הריסת כל המחיצות בינינו לבין הלשון המדוברת במחזה.

ועוד. לאו כל יום מעלים את אוריפידס על בימותינו. מאורע חשוב הוא בעולם תרבותנו. נכס נוסף הוכנס לבית האוצר של הלשון העברית, בו נלקטת אט-אט, בעמל ובייסורים ולרוב ללא שיטה, מיטב היצירה העולמית. אילו תורגמה "מדיאה" על ידי אחד ממתרגמי המופת שלנו, תרגום שכמותו-כיצירה, היה מתעשר גינזך היצירות שנמזגו לכלי עברי. ולא כך קרה בתרגום גירסת רובינסון ג'פרס.

*

הבמאי והצייר פיטר פריי, שניים שהם הפעם כאחד, עשו מלאכה משולבת נאה ביותר: את קיומם של עצמם השכיחו מלב הצופה, ולעומת זאת הפכו את המחזה לחוויה בלתי-נשכחת. פריי הצייר הקים במה שליווה, נושמת בהוד-קדומים, קרקע איתנה תחת הסערה הנפשית המחרידה המתחוללת עליה. פריי הבמאי בנה מסגרת גופנית הרמונית לכל אותן זעקות הנפש הבוקעות ממנה: אין הוא מצטעצע באורות, אין הוא הולך לקיצוניות בבניין קומפוזיציה בימתית: סערת הנפש, הפנימית, היא מסוערת דייה; והוא עוד מוסיף ומבליט אותה על ידי המסגרת הקבועה, האיתנה, העומדת מני אז ועד היום הזה. הוא הולך בעקבות המחבר, בשעה שגיא החזיון שעל הבימה – היא יוון, – הוא בהיר, שליוו, איתן; ואילו את הסופה הוא משאיר בגיא חזיון הנפש – בנפשה המזרחית של מדיאה, שהיא קודרת ומלאת ברקים, רוטטת ומיטלטלת בסערת רוחה אנה ואנה.

*

חנה רובינה חזרה אל הבמה בדמות מדיאה, אחר שנעדרה ממנה כשנה. והיא הפכה שיבתה למאורע גדול בחיי התיאטרון, בחיי התרבות שלנו, בחייו של כל צופה שחזה בה עד כה ועוד יחזה בה לעתיד לבוא. היא נגלתה לפנינו שוב – וביתר שאת מקודם – כשחקנית טראגית מעולה, אולי אחת-יחידה על בימותינו, אמנית ששנות הוותק שלה אינן לה למכשלה אלא לנכס, ומעלות אותה מעלה מעלה. הבמה היא לה ממלכת החיים הטבעיים, שהיא משווה להם משנה-עוז על ידי פרשנותה האישית-הנפשית העמוקה. כל צעד מצעדיה הוא "כמו שהוא מוכרח להיות"; כל ניע יד מביע נאמנה את כוונותיה. כאשר פיה מדבר על נחשים השומרים על מפתן הבית – זרועותיה הן ממש נחשים; כאשר נרקמות בראשה תוכניות הנקם המטורפות, מסתכלים אנו, הצופים, לתוך עיניה של טרופת-דעת; וכאשר היא לוטפת את ראשי הילדים – שומעים אנו את קולה החנון והרחום של אם אוהבת, דווייה. בשלל סגולות ואמצעי הבעה ניחנה רובינה והיא משפיעה אותן ביד נדיבה על הצופה, שנוטל עמו מן הערב הזה מזכרת בלתי נשכחת – את דמותה של רובינה, השחקנית שהיתה משכמה ומעלה מעל לכול, שמשלה על הבמה שלטון ללא מצרים. היה זה – ערב שכולו חנה רובינה.

שושנה דואר, בתפקיד האומנת של מדיאה, עיצבה דמות משכנעת, ממשית. מול תאוות הנקם המטורפת של גבירתה, העמידה את פקחונה, את נסיונותיה למצוא דרכי מוצא מן הסבך שלא בדרך של כישוף והרס, אלא בדרך של "סידורים". היא גישרה בכשרון על פני הניגוד הפעור בנפשה – מצד אחד אהבה ונאמנות עיוורת למדיאה, מצד שני העמדת רצונה-שלה מול רצון מדיאה, כדי להינצל ולהציל מן המבוך – והעלתה דמות שלמה, אמיתית.

*

הפעם לא זכינו במחזה למקהלה, שהיא מאבני הפינה של הטראגדיה היוונית. תחתיה הועלו לפנינו שלוש "נשי קורינת": אלישבע מיכאלי (שהצטרפה ללהקת "הבימה" אחר שהציגה לאחרונה את דמות הנערה ב"אלדוראדו", בתיאטרון "אהל"), המציגה אשה יוונית שובה-עין, כחפץ נוי מערבי, מתורבת ובהיר, מול סערת היצרים הפראית והקודרת של נשות המזרח בביתה של מדיאה; פנינה פרח, שקולה הרוטט והעמוק מטעים יפה את מימרות הגורל שבפי המקהלה; יונה עטרי משתלבת עמהן לשלישיה הרמונית.
המוזיקה של פאול בן-חיים, הנותנת ליווי מלא ריגוש ורטט למחזה כולו ומעלה את המחזה לשלב גבוה יותר של מתח וסערה, מתבלטת ביתר שאת בזמירותיהן של "נשי קורינת" אלו. יש שהזמירות שבפיהן מזכירות לנו כלשהו את ניגוני טעמי המקרא – וגם זו לטובה; על ידי אסוציאציה ארכאית משלנו, קרובה לנו, אנו מתקרבים ומעמיקים חדור לתוך דרכי מבע ארכאיות של עם אחר.
המקהלה של הטרגדיה היוונית העתיקה היתה מבטלת במידת מה את שיתופו הרגשי-האישי של הצופה בעלילה. העלילה עצמה, עלילת הגיבורים, היתה ידועה לכול. ואת גזר הדין היתה משמיעה המקהלה. האגל אמר, בלשונו המסורבלת, כי המקהלה היא "העיקר הלא-דו-ערכי של התודעה המוסרית". כלומר, היא באת-כוחו של הצופה המוסרי האידיאלי, והיא אומרת מה צריך לחשוב על העלילה. הדראמה המודרנית ביטלה את המקהלה הזאת; היא מוסרת את תפקיד השיפוט בידי הצופה עצמו.

הבמאי של "מדיאה" העלה לפנינו מקהלה מסוגננת; כלומר – לא מקהלה, אלא סימן של מקהלה. נראה, שגם דבר זה נעשה תוך נאמנות לחוט השני העובר את התרגום והבימוי, ושמו – "מודרניזציה". ההצגה אינה מפסידה מכך, גם משום שלמקהלה אין תפקיד מכריע בעלילה הנפשית, וגם משום שהמקהלה המסוגננת היא מוצלחת למדי ועושה את מלאכתה נאמנה. אבל מ"מקהלה מסוגננת" זאת יכולה ליהנות משכיל, שיודע מקהלה יוונית מהי, ואשר גם תמצית של מקהלה דייה כדי לעורר בו אסוציאציה של מקהלה שלמה. אולם נראה, שקהל הצופים הרחב שלנו, שאינו מרבה לראות טראגדיות יווניות, לא ילמד לדעת בהזדמנות הזאת את אחד ממוסדי היסוד העזים והמעניינים של הטראגדיה היוונית. וחבל.

*

ובזאת תמו תפקידי הנשים במחזה. ותפקידי הגברים – זו פרשה אחרת. יתכן, שיש משום אשמה גם באוריפידס עצמו, זה "אבי הפסיכולוגיה של האשה", שקיפח את תפקידי הגברים. מלך קורינת, קריאון, אינו אלא מכשיר עזר למחבר שבא לבשר למדיאה את דבר גירושה, ולהעביר בה את חמתה. גם שרגא פרידמן אינו חורג במשחקו ממסגרת היותו מכשיר. הוא "עושה את שלו", מתקבל על הדעת, אבל אינו מעלה דמות שתעורר את רחשי לבו של הצופה. יאסון (ישראל בקר) מאכזב את הצופה עם ראשית הופעתו, מבחינה חזותית. כלום זו דמותו של ראש הארגונאוטים הנועזים, מדבירי הים, זה גיבור החיל, חצי האל היווני זהוב השיער? אמנם, אט-אט מרגיל בקר את עצמו על הצופה, אשר מוכן להשלים עם יאסון זה. על ידו שוב האישיות המעוצבת אבל אף היא אינה ברורה. האמנם יאסון איש דמיוני היה, מרושע, או שמא היה פשוט יווני קל דעת, "גוי" שטחי אף תמים, רודף תענוגים וטובות הנאה? משחקו של בקר רומז על איזה סתרי נפש מסתוריים, על שטניות זדונית, בעוד שנראה לי כי הסבר של פשט הולם את יאסון ואת מעשיו יותר. ועל כן נאה לו יותר משחק של פשט, מול משחקה של מדיאה, שהוא משחק של דרש.

אלברט חזקיהו, בתפקיד של אגיאוס – אף זה תפקיד צדדי ומיותר כמעט בעלילה – ניסה להצחיק, ואף הצחיק את הקהל; אולם הנימה הגרוטסקית במשחקו היתה מופרזת כלשהו, בהתחשב עם מסגרת הטרגדיה בכללותה. צבי בן חיים הציג נאמנה את הדמות המשנית של עבד יאסון.

*

יבוא הקהל, יראה את "מדיאה", ויענה יחד איתנו: כי טוב.