מרה שחורה טוטאלית בקנקן מפואר

"הטירה", מחזה מאת מאכס ברוד, עפ"י הרומאן של פראנץ קאפקא, ב"תיאטרון הקאמרי". – עברית: א.ד. שפיר. – הצייר: תיאו אוטו. – המוזיקה: ראלף לנגנזה. – הבמאי: ליאופולד לינדברג.

נע ונד, ששמו יוסף ק', מגיע בליל סופה אל פונדק בכפר הטירה ומבקש לינת לילה. המחסה אינו ניתן לו, משום ש"זר" הוא. הוא מעמיד פנים וטוען, שהוזמן על ידי הטירה לשמש כמודד קרקעות במקום ושגם עוזריו יבואו בעקבותיו. כשמבררים את הדבר טלפונית, מאשרת הטירה, למרבה ההפתעה, שאמנם הוזמן מודד-קרקעות. למחרת בבוקר יוצא ק' אל הטירה; והנה, אעפ"י שהדברים מובילות אליה, אי אפשר להגיע אל שעריה. הוא חוזר עייף אל הפונדק ושם באים אליו שני העוזרים, שנשלחו על ידי הטירה כדי שיעקבו אחר מעשיו. שליח, בן הסנדלר בארנאבאס, הנראה בעיניו כשליח מאלוהים, מביא לו מן הטירה מכתב אישור בעניין עבודתו, חתום בידי המנהל קלאם. ק' מצטרף אל בארנאבאס , ומתכוון להגיע יחד עמו אל הטירה, אבל אינו מגיע אלא לבקתת בארנאבאסהעלובה, ומכיר שם את אחותו אולגה. זו מצליחה להכניס אותו לבית המרזח של "פונדק האדונים", שבו היא עובדת. בעוד שמשרתי הטירה הפרועים גוררים את אולגה עמהם אל הרפת, מכיר שם ק' את המוזגת פרידה, אהובתו של קלאס. פרידה מבלה את הלילה עם ק', ומחליטה ללכת עמו; הוא אומר לשאתה לאשה. ק' הולך אל ראש מועצת הכפר ושם מתברר לו שמינויו אינו אלא עניין של טעות בירוקראטית – ואין עבודה בשבילו. אבל הוא עומד על דעתו בתוקף, מחליט להגיע אל שלטונות הטירה, ולזכות בעבודה. בינתיים מתעשת ראש המועצה ומציע לו משרה של שמש בבית הספר. בלחצה של פרידה מקבל הוא את המשרה. הוא מבקר אצל אחיותיו של בארנאבאס, מתוך נסיון להגיע אל הטירה, ואותה שעה מפתה אחד ה"עוזרים" שלו את פרידה, שעוזבת את ק' והולכת אחר אהובה החדש. היא גם חוזרת לעבודתה ב"פונדק האדונים". ק' בא שמה, לחפש את קלאס. הוא נקלע לחדרו של אחד מפקידי הטירה, בירגל, שמוכן לעזור לו, אעפ"י שהדבר איננו בסמכותו; אבל כוחותיו של ק' תשו כבר לחלוטין בחיפושים המייגעים. הוא מת ומובא לקבורות. ראש המועצה מספיד בהלוויה את האדם "בעל הסגולות הנפלאות". עם סתימת הגולל מגיע בארנאבאס השליח מן הטירה ומביא את מכתב המינוי הגואל. המכתב מורד אליו – לתוך הקבר.

*

הרי לנו תמצית העלילה של "הטירה". בתור עלילה אין להבינה אם כי ברור הלקח: השאיפה אל "הטירה" (אל השלטון הנישא, הנעלה), שאיפת שווא היא, כי רק "אחרי מותי הצדק יופיע".
פראנץ קאפקא הוא משורר הפחד, החוסר שחר, האין תכלית, איך והיכן צמח?
בעוד שהמאה ה-19 היתה מאה של אמונה בציביליזציה, ומשום כך בתרבות ובהתקדמות, ומשום כך גם בסדר עולם נבון – הרי הסימן המובהק של העולם המערבי שלאחר מלחמת העולם הראשונה הוא לא תקווה, אלא הפחד. פחד זה הוא תופעת לוואי טבעית לסכנת המשברים הבלתי-פוסקת, לאי-ביטחון של הפרט בסבכי הכלכלה, לסכנת המלחמות המתמדת, לריבוי אמצעי השמדה איומים.
פירוק הערכין של המשטר החברתי הזה החל כבר במאה שעברה, וביטוי לו אפשר למצוא גם בעולם המחשבה המרכסיסטי, וגם בעולם המחשבה האידיאליסטי. כאשר מרכס ואנגלס פתחו את המניפסט הקומוניסטי במילים "רוח רעה מהלכת על אירופה" (במקור: "איין געשפענסט"; וצ"ל – "רוח אימים", או ביתר דיוק: "רוח רפאים") – רמזו על אותו פחד, שמהלך על כל יצירתו של קאפקא. אבל הם הצביעו על מוצא, על פתרון חיבוי, פתרון אל החיים, לא אל המוות. ולעומת זאת, כאשר אמר ניטשה "אלוהים מת" – סימל בכך לא רק את האמונה באלוהים, אלא בעת ובעונה אחת גם את אובדן האמונה באדם; אבדן האמונה הזה סלל דרל אל התגברות כביכולית על הפחד, על ידי השלטת הפחד, על ידי העלאת פולחן של אכזריות שלטונית. קאפקא, נביא הפחד והאימים ללא מוצא, ניחש ביצירתו את היום בו יבשיל פרי הזוועה של הברית בין האכזריות והבירוקראטיזם הבלתי-אנושי, ברית שהתגשמה עשרים שנה לאחר מכן במשטר האימים הפאשיסטי.
קאפקא, היהודי יליד פראג – הוא עצמו היה ק' ה"זר" בחברתו ובעולמו. הוא עצמו היה מחפש את "הטירה", שהיא לגבי דידו, לדברי תומאס מאן – "החסד האלוהי", ההנהגה האלוהית של הגורל האנושי. אולם בחיפושיו נוכח לדעת, כפי שאומר מאן, שהצדק "אינו עולה בקנה אחד עם חיי האדם … עולם הצדק שלי אלוהים ועולם המוסר האנושי – תהום רובצת ביניהם".
תוך מיצוי חוויותיו האישיות וחוויות תקופתו כאחת, הגיע קאפקא לכלל ייאוש. לייאוש הזה הוא נתן ביטוי מיוחד במינו, עז ופיוטי, על ידי סגנונו, המשלב וממזג בקרבו ריאליזם יבש וקפדני, הומר גרוטסקי, אימים ודמויי חזון. על שום כך יש אומרים על קאפקא, שהוא ה"מאטאריאליסטן" (על משקל "מאטא-פיזיקן") של הספרות.
בכל התקופות חיפשו המשוררים והסופרים את "טעם החיים". טעם כזה אפשר למצוא רק בעולם מסודר וחוקתי. בתקופת הפחד שלנו יש ולא זו בלבד שאין שואלים לטעם החיים: מטילים ספק בכלל באפשרות של חיים, מטילים ספק אם קיים בכלל עולם מסודר וחוקתי. ביצירות הספרותיות של העבר – ושל ההווה החיובי – אנו מוצאים עלילה, דמויות, אופי, התפתחות, גורל, רעיונות, עולם. אצל קאפקא יש מציאות, אבל היא איננה פועלת על פי חוקים, איננה תבונתית. הסגנון הוא "ריאליסטי", אבל העלילה איננה מתחברת לדמויות אין פסיכולוגיה. תחת המשמעות הברורה של הדברים שנאמרים בקול, מסתתרים תת-משמעות וחוסר משמעות של הקיום.
בהיותו פקיד בחברת ביטוח, במחלקת התאונות, כתב קאפקא במכתב אל ידידו מאכס ברוד: "משולים בני האדם לשיכורים, שכל העת נופלים מפיגומים, מידרדרים לתוך מעונות … קורות מתמוטטות, קישורים מתרופפים סולמות גולשים … וראשי סחרחר עלי מרוב נערות צעירות בבתי החרושת לחרסינה, המפילות כל העת מגדלים של כלים על המדרגות …" – כזהו עולמו של קאפקא הסופר, שהכל בו מידרדר תהומה. שולט בו חוסר שחר. המציאות איננה אלא תפאורה, המשמשת רקע או "במה" לאין טעם. העולם הוא מוזר, זר, בלתי חדיר. עולם זה נתגלם בעיניו בממלכה האוסטרית-הונגרית שבה חי, בגוף שאיבד כל כושר חיים, שאינו אלא מבנה בירוקראטי חלול ונבוב, שדורס גם את האדם. מאמצי האדם שם אינם אלא עבודת סיזיפוס, שאין להם תכלית ואין להם תיכלה, אלא במוות.
אגדתו של קאפקא "לפני החוק", שמאכס ברוד צירף אותה לסיפר של המחזה, אומרת זאת בבירור: "שער זה מיועד רק לך. כעת אני סוגרו". משמע, שהכוח העליון מתנכל לאדם, ובזדון. ומוצא – אין.

*

קאפקא מת ממחלת השחפת, בהיותו בן 41, בשנת 1924. הוא היה אז בלתי ידוע כמעט לחלוטין. ידידו מאכס ברוד הוא הוא שהוציא אחרי מותו את כתביו (בהתעלמו מצוואתו, בה ביקש שישרפו את כל כתביו) ועשה להם פרסום בעולם.
מה משמעותה של "אופנת קאפקא", שאנו עדים לה בעולם המערבי בין שתי מלחמות העולם ובתקופתנו?
ראשית, הפחד שריר וקיים בלב בני האדם. ומבחינה זאת נותן קאפקא ביטוי לרחשי לבו של האדם, שסכנת מלחמות ומשברים ואימים תלויה כוח רב המתהפכת מעל ראשו. ומצד שני, השאיפה אל "הטירה", אל קבלת "אישור לחיים" מדי השלטונות הרחוקים, הנוקשים והאכזריים, או (לפי גירסת ת. מאן) אל "החסד האלוהי" – אף היא שאיפה שרירה וקיימת בלב אדם. ושלישית, שאיפה זאת היא מעין מחמאה עצמית, שהתקופה החמרנית שלנו חולקת לעצמה. כל היום רודפים אחר רווחים, נוחיות, תענוגות – אבל בערב, באולם התיאטרון, או בכורסת הקריאה, מתפנה האזרח ו"שואף" יחד עם קאפקא, אל קצת "חסד אלוהי"; כך הוא מכפר כביכול על כל מעשי המרמה של היומיום, וגם אינו נראה עוד בעיני עצמו כחיה שוחרת רווח, בלי זיק של "אידיאל".
קאפקא הורס האידיאלים, נהפך ל"במקום" של אדיאלים בעולם המערבי של ימינו.

*
מאכס ברוד, שחיבר את המחזה על פי הרומאן של קאפקא (רומאן שלא הושלם, כשם שלא הושלמו גם שני הרומאנים האחרים שלו, "המשפט" ו"אמריקה"), עשה כן בכשרון סופרים ובתבונת מחזאי מעולים. הוא הבליט את סממני דרך הכתיבה של קאפקא, והלביש את הקטעים המלוקטים על שלד דראמטי איתן, שישנם בו רגעים של מתיחות, רטט, חרדה, הפתעה וסיום פיוטי קודר.
א.ד. שפיר תרגם את המחזה לעברית נאה ושוטפת. המוזיקה של ראלף לנגנזה הלמה את אווירת האימים והגורליות האכזרית של המחזה; אולם מאחר ששודרה מתקליט לא היה לה האפקט הצלילי, שהיה דרוש והיה מתקבל מן הסתם תוך שמיעת כלי נגינה ממש, התיאטרון הקאמרי נוהג לעתים קרובות להשמיע את הליווי המוזיקאלי מתקליט, ומשום מה – אולי בגלל שיכלול טכני בלתי מספיק – אין הדבר עולה יפה.

*

בבואי להעריך את המשחק – עומד אני לפני קושי, קושי של ערכין וקושי של לשון הערכה. כלום אפשר לדרוש מדמות דמיונית – שתהא "מתקבלת על הדעת"? או מסמל של הפכפכות – שיהא "משכנע"? או מהתגלמות של אי-אנושיות – שתהא "אנושית"? דומני, שמכך סבלו גם כל השחקנים. לכאורה, היה עליהם להציג דמויות מן היומיום. אבל לאמיתו של דבר – אכן, מה היה עליהם להציג, לאמיתו של דבר?
יצחק שילה, בתפקיד המרכזי של ק', הדמות האנושית-הפסיכולוגית העקבית היחידה כמעט במחזה, לא השתמש בשאנסה, שהסופר יצר אותה; למרות משחקו הטוב, לא התעלה לשיא אנושי חם ומעורר חמלה; ברגעים של ריגוש עליון – מצא פורקן בקולניות. דמות פתטית, מעוררת ריגוש, הצליחה לעצב בתיה לנצט, בתור אולגה. שני הזוגות, הפונדקי ואשתו, וכן ראש המועצה ואשתו, ששיחקו אותם משה חורגל עם רחל מרקוס, ומיכאל גור עם מרים ברנשטיין-כהן – העלו דמויות משנה בעלות אופי, ועשו שירות מצוין לעלילה ולדמויות המרכזיות. במשחק גרוטסקי-פאנטומימי ערני ומרחק, בתיאום מדוקדק ושובבות של מזיקים – הצטיינו שני "העוזרים", אריה לביא ויוסף צור: חבל, שבגלגולו השני, בתור מאהבה של פרידה, לא מצא לו לביא את הנתיב הנאות. אורנה פורת, בתפקיד הקשה של המוזגת פרידה, לא העלתה כראוי את "נצח קלות הדעת, המסירות לגבר, וההפכפכות של האשה", שהוא תוכן תפקידה. יוסף מילוא הציג לפנינו את הפקיד הטוב בירגל, על מיטב דיקדוקי גינוניו. עמנואל בן-עמוס בתור שווארצר איש הטירה, ואלברט בן-צבי בתורת מורה – שיחקו משחק מסוגנן, כיאות לתפקידיהם. שמעון בר לא השתלט על המשימה הקשה של השליח בארנאבאס.

*

מבצע שכמותו אולי לא ראינו עדיין בארץ – הוא בבימויו של ליאופולד לינדברג. ואין כוונתי רק להפעלת ארבע מכונות קרינה ושלל תחבולות טכניות מרתקות; כוונתי לקצב ההצגה, שעולה בצעד בטוח אל השיא; כוונתי להשתלטות על מחזה של קטעים והפיכתו למקשה אחת; כוונתי לשימת הלב הנגלית במידה שווה בהצגה בכללותה ובכל פרט ופרט בנפרד.
צעד בצעד עם הבמאי הלך הצייר תיאו אוטו, כשם שקאפקא משלב את הריאלי ביותר עם הדמיוני לחלוטין, כן העלה אף אוטו תפאורה שהיא לא מן העולם הזה. היא, אין ספק, שזכות שווה לו עם הבמאי גם בהמצאת שלל חילופי התפאורה, תזוזות הבימה, שינויי הנוף; וזכות יחיד שלו היא הצבעוניות הקודרת, האצילית שירדה מגדולתה, ששורה על המחזה מתחילתו ועד סופו.
הבמאי מכניס אותנו אל האווירה הגורלית מיד עם עלות המסך: בהלמות תוף גורלית, המלווה את צעדיו של ק'. באפיון שהוא נותן לאיכרים בפונדק ולמשרתי הטירה, ושהלבישם במסיכות מזוועות – הוא הופך אותם ל"המון" אלמוני, מפוחד וחסר פרצוף, לעומת אנשי הטירה, הלבושים כולם בחליפות חג שחורות. את חוסר השחר שבחיפושים אחר הטירה מציג לפנינו הבמאי בסדרה נהדרת של תחבולות טכניות, כאשר ק', המחפש את הטירה, רואה אותה פעם מימין, פעם משמאל, פעם מאחוריו, וגם לפניו, על מסך בלתי נראה הפרוש בינו לבין הקהל – וכל פעם היא מופיעה ומיד גם נעלמת. כן נחרתות עמוק בלב הצופה סצינות רבות אחרות, כל אחת כתמונה בפני עצמה, סגורה בעצמה, בעלת משמעות ותת-משמעות ברורות. הפגישה בבית ראש המועצה – אינטרמצו סמלי על נושא "הבירוקראטיה"; המחול של משרתי הטירה סביב אולגה שמעורר פלצות; היסוסיו של ק' לפני דלתות "פונדק האדונים", מיתתו וקבורתו – כל אלה נהפכים בידי הבמאי לחזיונות המגלמים בבהירות משוועת כלפי חוץ את אשר משווע בהם בפנים. זכינו לערב של בימוי עילאי.

*

הצגת "הטירה" היא חוויה אמנותית עזה ונדירה. המחזה הוא, כפי שנתכוון להיות – סמל לאות קין נצחי על מצח האנושות.